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 略说三国人士编导的“三国戏”

 谭良啸

（《看历史·三国文化》2024年第2期刊出）

作者  谭良啸

研究员，毕业于四川大学历史系，先后曾任成都武侯祠博物馆副馆长，成都永陵博物馆馆长，享受国务院政府特殊津贴，成都武侯祠博物馆学术委员会委员、四川省社科重点研究基地诸葛亮研究中心学术顾问、四川省诸葛亮研究会顾问。

   摘要：汉末三国，朝廷、显贵都蓄养舞乐百戏艺人，有的文人雅士还习练百戏技艺，藉以愉乐、强身，并炫耀才华。上层社会对舞乐百戏的器重，推动了它向戏剧发展。于是，出现吴质“召优使说肥瘦”，董昭“厚加意于侏儒”令其在朝会上哭诉自己的前荣后衰，刘备“使倡家假为二子之容效其讼阋之状”等演出。这些演出，俳优预先得到授意，并进行装扮，生动而有趣，其教化、讽刺目的明确。可视为“三国戏”雏形。

   关键词： 三国  授意俳优  表演  教化讽喻  

   我国的戏剧起源很早，原始社会时，民间的欢庆歌舞、崇拜娱神的歌舞中就有戏剧的因素。春秋战国时出现了俳优，秦汉时出现了百戏。《事物纪原》载：“夏桀既弃礼义，求俳优侏儒，而为奇伟之戏。”又曰：“百戏起于秦、汉曼衍之戏，后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”^[1]这些演出开始是一种没有故事情节的技艺展示，后来逐渐发展为一种综合的、带有故事情节的表演，进入戏剧的萌芽状态。这种原始状态的戏剧形式，发展到唐代的参军戏时，吸收了诗歌、舞蹈、说唱、武艺、音乐等技艺，开始了“戏”与“曲”的结合，到宋代杂剧和金代院本的出现，中国古代戏曲至此完全形成。元杂剧的大量出现，成为我国古代戏曲艺术的一个高峰，也是中国古典戏曲艺术发展成熟的标志。而以三国故事为题材的剧目在其中占有重要地位。

一、“三国戏”的出现

   所谓“三国戏”，即以三国人物、三国故事为内容、题材的戏曲。什么时候开始有的，学界一般认为在宋代。胡世厚先生在主编的《三国戏曲集成》“总序”中指出：“隋炀帝时，就已用木偶戏的形式扮演三国故事”；唐代已使用某种艺术形式表演三国故事了。宋代时“有傀儡戏、影戏表演情节连贯、人物形象鲜明的三国故事戏。随着宋杂剧的出现，由艺人扮演三国人物的三国故事登上了戏曲舞台”。由此，他得出结论说：“金、南宋时代的戏曲艺人，根据史实记载和民间传说，已把三国故事搬上了戏曲舞台”^[2]。

   的确，他的说法有史实依据。《宋史 ●  范纯礼传》记载：

  “亨泽村民谋逆，纯礼审其故，此民入戏场观优，归途见匠者作桶，取而戴于首，曰：‘与刘先主如何？’遂为匠擒。明日入对，徽宗问：‘何以处之？’对曰：‘愚人村野无所知，若以叛逆蔽罪，恐辜好生之德以不应为。杖之足矣。’”^[3]

   一村民观戏回来将木桶戴在头上视为皇冠，说自己是三国蜀汉刘先主，有人认为这是谋逆大罪，便去告发。范纯礼是范仲淹之子，时为北宋大臣，他认为此人观看关于三国戏入戏太深，只是兴趣所致，模仿刘备称帝的模样而已，不能定为叛逆大罪。此事遂成为三国戏在宋代热演的有力证据。

   其实，捡阅三国史料可知，当时就有艺人扮做时人表演当时的事，也就是说三国时期就有表演三国故事的戏了，或者说三国就出现了“三国戏”的雏形。这种表演三国故事戏的出现，是舞乐百戏在东汉三国发展的结果。

   舞乐百戏继两汉之后，在三国仍盛行不衰，尽管战乱不已，朝廷依然沿袭旧制，供养有专用的乐舞队伍，在宗庙祭祀、社稷庆典、朝会时常常搬演用；而且达官显贵家中往往也不忘蓄养私人乐伎队伍，供自己和家人节庆时观赏，闲暇时享受。

   曹操就是一个十分喜好观赏俳优表演的人。年轻时在家乡谯郡就喜欢去观看乐舞表演，有一次他看到一个表演歌舞的姑娘，容貌美丽，妙曼舞姿，被深深吸引，竟然不顾及此人低贱的倡家出身，把她买回家纳为妾。史称，卞夫人“本倡家，年二十，太祖于谯纳后为妾”。以后还把这个艺伎封为夫人、王后^[4]。史书记载说：曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达旦”^[5]。他蓄养有一支舞乐百戏队伍，供自己时常观赏，并且常常是通宵达旦地观赏。曹操对倡优表演的喜爱，已经达到至死不渝。他在死前的《遗令》中说：“吾婢妾与伎人皆勤苦，使著铜雀台，善待之。于台堂上安六尺床，施繐帐，朝晡上脯糒之属，月旦十五日，自朝至午，辄向帐中作伎乐。”^[6]临死还留下遗言，命歌舞伎在每月的初一、十五以舞乐表演来作为一种祭奠他的形式，于此足见曹操终其一生，对观赏倡优表演的执爱。

   不仅如此，曹操还把倡优艺人作为奖品，曾“赐伎乐、名倡”于有功的夏侯惇，供其享受“金石之乐”^[7]。

   当然，曹操家养的倡优艺人也常常被曹丕、曹植召去提供服务，这在他们的诗文中都有所反映。如曹丕在《夏日诗》中曾令“名倡”作歌舞表演^[8]，曹植的《娱宾赋》以“妍倡”描述艺人的美好乐舞^[9]，等等。

   蜀汉、东吴的统治者也有供自己观赏、享乐的伎艺队伍。如蜀汉后主刘禅在诸葛亮死后，“颇出游观，增广声乐”，于是太子家令谯周上疏劝阻，说“愿省减乐官、后宫所增造”^[10]，提出要刘禅精简舞乐官员、艺人的要求。

   在朝廷供养有专用的乐舞队伍、达官显贵普遍蓄养有私人乐伎之外，当时军队也有自己的乐舞队伍。军队出征不仅备有军乐鼓吹队伍，也带有随军演出的舞乐百戏艺人，供在战场间歇、举办活动时进行表演。如曹洪在胜仗后庆功时就安排了随军倡优艺人进行了一场演出，因为近似裸体舞蹈受到指责，所以《三国志 ● 魏书》特别予以记载。史载：

   “太祖遣都护曹洪御（马）超等，超等退还。洪置酒大会，令女倡著罗縠之衣，蹋鼓，一坐皆笑。（杨）阜厉声责洪曰：‘男女之別，国之大节，何有于广坐之中裸女人形体！虽桀、纣之乱，不甚于此。’遂奋衣辞出。洪立罢女乐，请阜还坐。”^[11]

   曹操与刘备争夺汉中时，曹洪被派去抵御马超，马超被打败退走。于是曹洪大摆酒宴犒劳将士。席间，他安排倡优女艺人进行舞蹈表演来助兴取乐。几个年轻女艺人一丝不挂，赤身裸体，只披着透明轻薄的丝衣，踏鼓跳舞；女人妙曼的胴体若隐若现，在坐的将士看得喜不自禁，如痴如醉。而在场的武都太守杨阜是个正派人士，他却看不下去，便声色俱厉地指责说：“男女之別，是关乎国家风化的大事，怎么能在大庭广众中裸露女人的身体！即使夏桀、商纣的淫乱，也没有比这更丑恶的了。”说完便拂袖而去。曹洪遭到斥责，只得立即撤销了女艺人的这一表演。

   这场演出中，倡女表演的“蹋鼓”舞，是舞乐百戏中一种很常见的舞蹈。舞者踏在几个鼓和盘上按节奏跳动；一般是一鼓七个盘，亦名“七盘舞”。这在四川、山东、河南出土的汉画像砖、画像石中均可见到。如《四川汉代画像砖》书中就有表现“踏鼓舞”的画面^[12]，《南阳汉代画像石砖》书中也有“七盘舞”、“踏鼓舞”的图案^[13]。史书这一记载说明，舞乐百戏艺人随军而行，随时根据安排演出，甚至可以进行色情表演。

   当时舞乐百戏的盛行，不仅表现在宫廷、私家、部队都养有俳优队伍和艺人，还出现文人雅士、贵胄公子向俳优学习伎艺、作为展示自己才华的事例。如曹植曾抹粉化妆一番，在客人面前表演一番舞乐百戏，就是一个十分典型的例子。

   《三国志 ● 邯郸淳传》注引《魏略》载曰：

“（曹）植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水、自澡，讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸，击剑，诵俳优小说数千言。讫，谓淳曰：‘邯郸生如何邪？’于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说……。”[14]

   邯郸淳“博学有才章”，曹操很敬重他，曹丕、曹植都想召他为自己的属官，而曹操把他分配给了曹植。曹植非常高兴，与邯郸淳相见时先一番化妆，然后进行了一场舞乐百戏表演。化妆过程是：沐浴，抹粉，化妆，然后去冠披发，坦胸露腹；表演是先跳西域半裸舞，再玩百戏的抛球、击剑，最后诵唱多段俳优故事。表演完毕后曹植卸妆，穿戴整齐，再与邯郸淳说天地、论圣贤、评文章。

   曹植与自己仰慕的名士见面，不急于交流学问，而是先作一番化妆和精彩的舞乐百戏表演，展示技艺，完后还得意地问“君看如何”。这显然是当时上流社会标榜的一种高级会晤见面形式。他表演的“跳丸”是百戏中的一个重要内容项，艺人在跳动中抛弄几个木球，一手抛一手接，技艺要求很高。这在出土的汉画像砖、石中均可见到，如《四川汉代画像砖》书中有多幅表现“跳丸”的画面^[15]；《南阳汉代画像石砖》书中也载有“跳丸”“飞剑跳丸”等图案多幅^[16]。曹植敢于在名士邯郸淳面前“跳丸、击剑”，说明他经过拜师、习练，而且掌握得十分娴熟。邯郸淳津津有味观赏之余则大为赞叹，说明他深谙此技艺。舞乐百戏历来都被视为一种低贱的末业，原本是庶民百姓的娱乐观看艺术，后来逐渐受到官绅士大夫的喜爱，在欢庆、宴饮时以观赏消遣，现在变为文人雅士、贵胄公子学习、展示才艺的形式，成为强身健体的高雅活动，进入上流社会得到看重，这无疑是一种进步。

  二、舞乐百戏被视为现代意义“戏剧”的雏形

   汉末三国，社会动乱，礼教受到冲击，这种冲击在思想、文化领域也产生了积极的影响。那时期的士人豁达不拘，富有才艺，他们便习技展艺，吹拉弹唱，跳丸击剑，藉以愉乐、强身，并借此以炫耀才华。文人雅士青睐、习练舞乐百戏，不再鄙夷这一艺术形式，而且还加以利用，在安排俳优表演时就故意加入一些情节，以讥讽、劝勉在座观赏的同僚、下属，这一作法逐渐形成风气。于是舞乐百戏被注入故事情节，赋予了嘲讽、寓教于乐的意义。这样的表演，已经具备戏剧的多种要素，可以视为现代意义“戏剧”的雏形。《三国志》及裴松之注引记载了几则这样的演出事例。

   一是吴质召俳优来授意他们说肥瘦，讥讽曹真、朱铄。

   《三国志 ● 吴质传》注引《质别传》载：

   “（吴）质黄初五年朝京师，诏上将军及特进以下皆会质所，大官给供具。酒酣，质欲尽欢。时上将军曹真性肥，中将军朱铄性瘦，质召优，使说肥瘦。真负贵，耻见戏，怒”；还拔刀怒骂：俳敢轻脱，吾斩尔。朱铄也很不高兴^[17]。

   吴质“以才学通博”，受到曹丕的礼爱并成为心腹。曹魏黄初五年（224），他进京朝拜，曹丕便盛情款待，并下诏叫了一批将军、高官欢宴同乐。在宴会酒酣时，吴质为了让大家高兴，便召艺人来进行说唱表演时，授意他们戏说上将军曹真的肥、中领军朱铄的瘦，对两位将军形体的丑态进行调侃、讥讽。

   这场表演是吴质安排并授意而为的，人物是否化妆为一肥一瘦、演说中的细节都没有交代。但是，曹真骂表演艺人为“俳”，而“俳”是当时指饰演滑稽戏的艺人，由此可知，这显然不属于舞乐技艺类的表演，因其明显的讽刺寓意，已经类似现代的活报剧。

   一是董昭买通表演的侏儒，利用他的诉说来替自己当前受冷落的境遇鸣不平。

   晋朝《裴启语林 ● 三国人》载：

   “董昭为魏武重臣，后失势。文、明之世，下为卫尉。昭乃厚加意于侏儒。正朝大会，侏儒作董卫尉啼面，言昔太祖时事，举坐大笑。明帝怅然不怡。月中，迁为司徒。”^[18]

   董昭曾是曹操手下的重臣，后来在文帝曹丕、明帝曹叡时他失势了。于是他买通艺人侏儒，并告诉他说唱内容，在明帝接受臣僚朝见的大会上安排表演时，替自己鸣不平。果然，在表演中，侏儒扮作董昭的模样，啼哭着诉说过去太祖曹操对他器重的往事，滑稽而有趣，引得全体大笑。而明帝见此则怅然不快。半个月后，他就把董昭提升为司徒。

   侏儒是个头矮小的人，古时多以他们为俳优，扮演历史人物进行表演，借笑谈以愉悦、感悟帝王。董昭失势后不满，收买侏儒并授意，让侏儒在朝堂上表演时扮作他的模样边舞边说边哭，群臣见状哄笑。明帝被戏弄而不悦，事后只得把董昭提升。这演出因其事前的安排授意，也可以归类于小型戏剧了。

   一是刘备使倡家“效兹、潜讼阋之状”，批评二人。

   《三国志 ● 蜀书 ● 许慈传》载：

“先主定蜀，承丧乱历纪，学业衰废，乃鸠合典籍，沙汰众学；慈、（胡）潜并为博士，与孟光、来敏等典掌旧文。值庶事草创，动多疑义，慈、潜更相克伐，谤讟忿争，形于声色；书籍有无，不相通借，时寻楚挞，以相震攇。其矜己妒彼，乃至于此。先主愍其若斯，使倡家假为二子之容，效其讼阋之状，酒酣作乐，以为嬉戏；初以辞义相难，终以刀杖相屈，用感切之。”^[19]

   益州汉末三国之际，因战乱教育学业荒废，刘备平定后就下令收集清理典籍，修整学校兴办学业。他让学者许慈、胡潜任博士，与孟光、来敏等文士负责整理收集的古代文献。当时这事处于草创阶段，在处理典籍时常常会产生不同的看法，而许慈、胡潜又都好胜自夸，互不服气，常常从声色俱厉地争执发展到互相诽谤；而得到的书籍彼此也不互通有无，借给对方；有时甚至动手殴打，加以威胁。二人夸耀自己而嫉妒对方，竟然达到这种程度。刘备对他俩的行为深感痛惜。在一次群僚宴饮大会上，刘备使艺人扮成许、胡二人的模样，在酒喝得畅快时奏起音乐，模仿他俩争执、殴打的情景，进行表演，作为娱乐。开初，两位艺人以典籍文辞的含义相互责难、辩驳，后来发展到用刀、杖相威胁，欲使对方屈服。刘备以此感化、批评许慈、胡潜二人。

   这一出寓教于乐的小戏剧，由刘备编导，由专业艺人化妆扮成二位学士的模样，在背景音乐声中又说又比划，有动作，有打斗，寓意明确，嘲讽文人相轻、相攻击的劣行。从戏剧的角度看，有编导，有性格鲜明的人物形象，有故事情节，有戏剧冲突，有主题思想，具备了应有的各种要素，这是一场关于三国人物故事的完整演出，可以称为小型的“三国戏”了。

 三、舞乐百戏促成“三国戏”的出现

   三国两晋南北朝“是一个推陈出新、承前启后的特殊时代，虽然它是分裂的，然而正是在这种分裂当中，才会发生历史基因上的新陈代谢。……三国历史的时代特点，突出体现一个‘新’字”。方北辰先生列举了三国时代在政治、经济、军事、思想、文化等领域推陈出新的种种体现^[20]。作为艺术领域的舞乐百戏自然也不例外。大量史籍资料表明，这一时期舞乐百戏的“新”主要表现在两个方面。一是文人雅士青睐、习练舞乐百戏，藉以愉乐、强身，炫耀才华，功能得到拓展。二是官员士人直接参与舞乐百戏表演的改造，使之地位得到提高，推动舞乐百戏从单纯的技艺表演向戏剧雏形的迈进，促成了“三国戏”的出现。

   我国古代是官本位制的农业国，方技百工属于末业，舞乐百戏被视为不入流的贱技，倡家俳优是下等人，备受歧视。然而在汉末三国则情况得到改变，曹操将出身倡家的卞氏扶为嫡室，最后还立为王后；贵胄公子曹植潜心学习百戏技艺，然后作为炫耀才艺的形式庄重、严肃地在贵客面前表演。这些都足见倡家俳优的地位得到提高，舞乐百戏受到的重视。

   汉末三国，征战频仍，社会动乱，文化娱乐生活极其匮乏。舞乐百戏为了满足社会大众的需求，得到发展，这在四川、山东、河南出土的汉画像砖、画像石中大量出现便是明证。一些不以舞乐百戏为低贱的士人官绅，亲自动手对舞乐百戏进行改编，使之成为有故事情景的表演，或嘲讽，或感化。吴质“召优使说肥瘦”；董昭“厚加意于侏儒”在朝会上啼哭诉说自己过去的荣耀；刘备“使倡家假为二子之容效其讼阋之状”。这几场演出，由名士、大臣、牧守预先授意专业艺人，然后让他们在宴会、朝会上扮装进行表演，整个演出形象而生动，有始有终，教化、讽刺的目的明确。显然，这已经超出了舞乐百戏单纯技艺表演和仅为观赏娱乐的性质，具备了戏剧的多种要素。

   关于戏剧的定义，一般认为是由演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的一种舞台艺术。戏剧有四个元素，即“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。比照戏剧的定义，这几出三国人士授意编导的、由专业艺人扮着三国人物表演三国故事，有情节和寓意，有舞台有观赏的看客，比照戏剧的定义，可以说已经是货真价实的“三国戏”了。虽然表演中只说而不唱，缺少乐曲，从正规戏曲的角度考量，与成熟的“三国戏”还有距离。不过，说“三国戏”在三国时期就形成、就出现了是应该得到认可的。

参考文献

【晋】陈寿撰【宋】裴松之注：《三国志》[M]，北京：中华书局，1959。

【元】脱脱等撰：《宋史》[M]，北京：中华书局，1977。

【宋】高承撰：《事物纪原》[Z]，中华书局，1989年。

胡世厚主编：《〈三国戏曲集成·第一卷·元代卷》[Z]，上海：复旦大学出版社，2018.　

南阳市博物馆、方城县文化馆：《南阳汉代画像石砖》[Z]，西安：陕西人民美术出版社，1989。

高文编：《四川汉代画像砖》[Z]，上海人民美术出版社，1987。

成都武侯祠博物馆编：《诸葛亮与三国文化（六）》[C]，成都：四川科技出版社，2013。

 注释

[1]【宋】高承撰：《事物纪原》卷九，中华书局，1989年，第493、494页。

[2] 胡世厚主编：《三国戏曲集成·第一卷·元代卷》“总序”，复旦大学出版社，2022年，第1、2、9页。

1【元】脱脱等撰：《宋史·范仲淹传附子纯礼传》卷三百一十四，《二十五史》，上海古籍出版社、上海书店，1986年，第1158页。

[4]【晋】陈寿撰【宋】裴松之注：《三国志·魏书·后妃传》卷五，中华书局，1959年，第156、157页。

[5]【晋】陈寿撰【宋】裴松之注：《三国志·武帝纪》卷一注引《曹瞒传》，中华书局，1959年，第54页。

[6]【三国】曹操著、中华书局编辑部编：《曹操集》卷三，中华书局，2012年，第50、56、65页。

[7]【晋】陈寿撰【宋】裴松之注：《三国志·魏书·夏侯惇传》卷九，中华书局，1959年，第266页。

[8]【三国】曹丕著、易健贤译注：《魏文帝集全译》，贵阳：贵州人民出版社，2009年，第451页。

[9]【三国】曹植著、赵幼文校注：《曹植集校注》，人民文学出版社，1984年，第47页。

[10]【晋】陈寿撰【宋】裴松之注：《三国志·谯周传》卷四十二，中华书局，1959年，第1208页。

[11]【晋】陈寿撰、【宋】裴松之注：《三国志·魏书·杨阜传》卷二十五。中华书局，1959年，第704页。

[12] 高文编：《四川汉代画像砖·第一编》，上海人民美术出版社，1987年，图41。

[13] 南阳市博物馆 方城县文化馆：《南阳汉代画像石砖·第一编 舞乐百戏》，图1——7，西安：陕西人民美术出版社，1989年，文字第1页。

[14]【晋】陈寿撰、【宋】裴松之注：《三国志·魏书·邯郸淳传》卷二十一，注引《魏略》。中华书局，1959年，第603页。

[15] 高文编：《四川汉代画像砖·第一编》，上海人民美术出版社，1987年，图42、45。

[16] 南阳市博物馆 方城县文化馆：《南阳汉代画像石砖·第一编 舞乐百戏》，图58——61，西安：陕西人民美术出版社，1989年，文字第4页。

[17]【晋】陈寿撰、【宋】裴松之注：《三国志·魏书·吴质传》卷二十一，注引《质别传》。中华书局，1959年，第609页。

[18]【晋】裴启撰：《裴启语林·三国人》卷三，北京：文化艺术出版社，1988年，16页。

[19]【晋】陈寿撰、【宋】裴松之注：《三国志·蜀书·许慈传》卷四十二。中华书局，1959年，第1023页。

[20] 方北辰：《三国历史的时代新特点》，《诸葛亮与三国文化（六）》，成都：四川科技出版社，2013年，第84页。